La utilidad de un montajista

("La utilidad de un revistero" Adriano Salgado 2013) Desde qué el cine es cine, el montaje fue siempre el artilugio privilegiado para administrar el tiempo de una historia. Proponerse la tarea de de contar una película prescindiendo de la edición es, al menos, un gesto arriesgado. Con La utilidad de un revistero, su ópera prima, Adriano Salgado recoge el guante y nos ofrece una película que es al mismo tiempo una ficción y una exploración sobre los limites del discurso cinematográfico.
La película cuenta, en un único plano secuencia de 113 minutos, el primer encuentro entre dos mujeres que se juntan para conocerse. Apoyándose en un muy sólido guión, Salgado evita los peligros de someternos al rigor de un ejercicio experimental o una propuesta excesivamente teatral. La información es administrada astutamente y valiéndose de impecables actuaciones (Maria Ucedo y Yanina Gruden), la trama va construyendo la historia y las relaciones de los personajes  de manera que entretiene e interesa. Pero, aún pudiendo llevar adelante la película con estos elementos, Salgado elige llevar la apuesta un poco más allá .  Lejos de hacernos olvidar que estamos ante una cámara fija, parece querer recordarnos esta ausencia exhibiendo un catálogo de recursos cinematográficos que colaboran con el ritmo y la administración del tiempo. Frente a la única cámara inmóvil, las luces cambian, las actrices ponen música o mueven los muebles administrando el espacio de una forma dinámica, o entran y salen integrando el fuera de campo y extendiendo la percepción hacia otros espacios sonoros. Cada uno de estos elementos es intensamente cinematográfico y no teatral, con lo que nada suena coreografiado. Uno a uno estos recursos  sirven para administrar el ritmo narrativo y construyen una sintaxis diferente que nos obliga a pensar en diferentes formas que el cine usa para contar una historia.
Pero quizá lo más interesante de la propuesta es cómo el guión integra el contenido y la imagen. Cada uno de los recursos usado encuentra resonancias en los diálogos y las acciones de los personajes, construyendo un sistema de ecos que se repiten aquí y allá. De esta manera, la película se constituye para el espectador atento en una invitación al juego. En cuanto descubrimos el código es fácil y divertido empezar a buscar esas resonancias que colaboran, además, a dar unidad al lenguaje formal y conceptual de la película. El único peligro, en este juego es que se vuelva preciosista o excesivamente barroco. Salgado se detiene justo en el límite, pero peligrosamente cerca del lugar donde este juego empezaría a pecar de ingenioso.
De esta forma La utilidad del revistero, una película que puede pensarse construida en contra del montaje, se convierte en realidad en un homenaje a esta ausencia, ya que cada uno de los elementos que la forman parece dialogar con ese montaje fantasma y ponernos enfrente de su propia utilidad. La ausencia del montaje es una paradójica forma de presencia, de la misma forma que la mano firme de este director que parece no dejar ningún cabo suelto, sirve como una invitación a un espectador activo que gusta de construir su propia experiencia frente a la película que esta viendo.
(Desde el 27 de agosto en Centro Cultural San Martín -Sarmiento 1551- todos los jueves, viernes y domingos a las 20hs y los sábados a las 22hs, durante todo el mes de septiembre).

Pedacito de cielo

El color que cayò del cielo de Sergio Wolf

A veces, frente a algunos documentales es necesario preguntarse què es lo que en realidad vale la pena documentar. Esto parece ser lo que le pasó a Sergio  Wolf cuando componía su  película “un color que cayò del cielo”. Siguiendo la pista entre histórica y mítica del Mesòn de fierro, un inmenso meteorito que, supuestamente, cayò en medio del monte chaqueño y que, supuestamente,  fue encontrado por el explorador  español  Don Miguel Rubín de Celis (a fines del siglo XVIII), Wolf se cuela en una expedicion en su búsqueda y reconstruye la historia de esta imposibilidad. A poco de andar la película, descubrimos que el tal objeto celeste, es inubicable y acaso inexistente, y  que nuestros expedicionarios son solamente unos más en la larga genealogía de los que lo buscaron infructuosamente.

Toda esta primera  parte parece estar estructurada en esta tensión entre los dos expedicionarios: el antiguo adelantado español  que tuvo éxito en su encuentro pero que, cuando descubrió  que no era útil para sus fines comerciales, volvió a abandonarlo a las garras del monte y el moderno expedicionario que corre detrás de un espejismo que, como un nuevo Dorado, parece cada vez màs lejano y màs difuso. Frente a ellos la mirada atónita de los legos: los mocovíes que las plasmaron en sus leyendas de objetos divinos aidos del cielo y nosotros, en la sala encanados también con su historia construida de luces.

Aquì, ante ese callejón sin salida, donde se agota el documento y las pistas se pierden en testimonios variados, es donde Wolf elige dar un volantaso y cambiar el foco de su atención. Durante la búsqueda, parece haber descubierto que un cacho de hierro, aunque haya venido del espacio, no es tan interesante como la historia de las personas que se dedican a buscarlo y, sobre todo, la historia de los motivos que los impulsan.

En este punto se abre el segundo documental. Así como la primera parte se estructuraba en un contrapunto, la segunda, olvidados de nuestro primario objeto de deseo, pone también su atención en las imágenes opuestas de dos buscadores de meteoritos. Uno, Willam Cassidy,un viejo científico que viajó hace 20 años a buscarlos, desenterrarlos, medirlos y dejarlos descansando en su territorio (que poéticamente llamado Campo del cielo);  el otro, Robert Hagg, un inescrupuloso mercader tostado y vociferante que organiza expediciones para saquear meteoritos y venderlos por millones de dólares a excéntricos coleccionistas que los atesorraràn como extrañas reliquias caídas del cielo.

La construcción de los personajes no deja lugar a duda. Como si estuviéramos en una novela de detectives,  el doctor en geología  parece encarnar todo lo simple, noble y desinteresado, mientras que el mercachifle grandilocuente, todo lo malo, espurreo y malvado. Nada se ahorra de las desagradables declaraciones del comerciante que parece muy orgulloso de sus crímenes e insiste en presentar su negocio como la encarnación del sueño americano y a sí mismo como el modelo de self made man. Su construcción es distante y facesca, es una archi-villano en sentido estricto al que sólo falta frotarse las manos y reírse maquiavélicamente. En sus antípodas, en las profundidades de sus austeros archivos, el científico se muestra como un monje estricto y mesurado dedicado a su arte. Nada parece fuera de lugar, nada tiene un tono más intenso. Sus impresiones discurren plácidamente entre lo científico, pero también entre lo lo estético y lo humano. Mientras uno exhibe groseramente la piscina que contruyò con el último meteorito que vendió y sus ojos se llenan de codicia ante la posibilidad de vender un puñado de imágenes que casualmente tiene registradas de su expedición; el otro  muestra las fotos que tomó  a la gente de la zona y comparte amablemente  las modestas cintas en que grabó un incendio en el campo o unas nubes inusualmente extrañas sobre la llanura.

En este punto de la película, el mesón de fierro ya no nos interesa, el documental está hablando, en realidad sobre qué es lo que hace valioso a un objeto. El mercader dice que esas piedras, que nadie compraría si las encontrara al lado del camino, son pagadas por miles de miles cuando se confronta a la gente con la sola idea de que vienen del cielo. El valor simbólico de su origen, la construcción mágica que la idea les aporta es lo que les da valor. Él, dueño de este circo estelar, es el encargado de oficiar la transformación.  Desde el otro extremo, el viejo geólogo  dice entender el valor que la gente da al meteorito, a la piedra en sí, pero sostiene que para ellos, para los científicos, lo más importante, lo que más valor tiene es, en realidad, el cráter, el entorno, el lugar de impacto. Desde lugares que no podrían estar más distantes, en este punto curioso, los dos buscadores parecen estar sorpresivamente de acuerdo en que el valor (económico, pero también científico) no está tanto en el objeto en sí, sino en cómo impacta en el medio, no tanto en su naturaleza sino en el hecho de que esté sobre la tierra.

La idea del valor (económico, simbólico, de venta, de conservación) parece ser el tema que atraviesa toda la película: el nuevo conquistador descubrió el valor de venta que el antiguo expedicionario español no supo ver y volvió a las antípodas a cobrarse el botín con que construir su imperio. En el otro lado, otros hombres (los científicos, el maestro de la escuela con su pequeño museo de meteoritos, el guardia incorruptible que impidió el saqueo) parecen poner el valor en otro lugar, en algo más grande, más general, más importante que una acumulación de billetes.

La película que empezaba como la reconstrucción de una curiosa búsqueda de la Arcadia, termina convirtiéndose en una interesante reflexión sobre cómo se construye el valor, qué puede entenderse como patrimonio, qué es preservar, qué es cuidar, qué es saquear y qué es respetar. Pero también y fundamentalmente, se ocupa en mostrar  cómo las posibles respuestas a cada una de estas preguntas hablan mucho más de quienes las responden que del objeto que se analiza.  

Con la espada, con la lucha y la palabra

Por Cecilia Simeoni

("Tierra de los padres" Nicolás Prividera, 2011) Plantear una película dónde la única voz que suene sea la del dream team de los prohombres de la Patria que se pronuncian desde el lugar mismo donde duermen su sueño entre laureles, y evitar que suene solemne es un mérito enorme que, más allá de los conventillos festivaleros aledaños, justifica ver la última película de Prividera"La tierra de los padres".

El planteo es novedoso, pero simple al mismo tiempo. Una serie de lectores anónimos (dejemos este anónimos entre paréntesis, por el momento) lee fragmentos de textos políticos parados frente a las tumbas de sus ilustres autores y, a medida que avanza en el tiempo,  estos textos van configurando algo así como una historia ideológica de Argentina. La sucesión de palabras dibuja recorridos, retoma temas, abre diálogos y, de esta forma, los notables de la Patria entran, desde las sombras, en polémica con otros próceres que duermen el sueño de la gloria dos pasillos más allá.  La idea es tan redonda que sorprende que no se le hubiera  ocurrido antes a nadie. Los fragmentos están elegidos con astucia y oscilan entre las frases célebres y reconocibles y los recovecos menos explorados de aquellos que nombran las calles y ponen cara a los billetes.  Casi ninguno (salvo Moreno que parece haber recibido un raro indulto) queda del todo indemne  y la historia avanza tan compleja y contradictoria como la Historia misma.

Ante la aparente neutralidad construida sólo de citas textuales y nombres que hablan con sus propias palabras, el montaje funciona como un editorial permanente.  El primer montaje es el de los textos mismos que contapuestos unos con otros van construyendo un recorrido posible, plural pero orientado y se ordenan alrededor de una agenda definida.  Hay temas que se repiten en eco en una y otras voces, hay provocaciones y respuestas, pero sobre todo hay una lista de temas para pensar y dentro de esos temas, el de la violencia (y su uso con fines políticos en la estructuración del Estado Nacional) parece ser el que más suena.

 Pero la película no es un ensayo académico leído en voz alta, a las voces se contraponen imágenes que dialogan constantemente con las palabras. Cada fragmento está separado del siguiente con pequeñas escenas de la vida cotidiana del cementerio donde cuidadores invisibles limpian, contruyen y pulen la imagen de los heroes; turistas circulan y  cajones ruedan. Un gato que come una paloma muerta y otro que imponiendo respeto se queda con la presa, unos empleados que discuten sobre sueldos no pagados por una familia dueña de una bóbeda, el musgo que toma  por asalto las lápidas  y borra los nombres. Las imagenes son un comentario callado que recorta, ejemplifica o amplia las ideas de los textos. Las pequeñas escenas entre bóbedas y fotos de la postal cementeril proponen nuevas ideas de una forma abierta, múltiple y no sentenciosa. Como en un ejercicio surealista, el montaje invita a conectar ideas, a buscar un hilo narrativo donde podria verse sólo caos o la yuxtaposición arbitraria de imagenes. El relultado es entretenido y rico a la vez, los recorridos tan variados como cada espectador. 

Mientras  los lectores leen parados sobre mármoles, custodiados por bustos enjunos, hay otros, los cuidadores, que lustran las placas que imortalizan los grandes nombres y, también hay, unos terceros que circulan por el cementerio y como espectadores pasivos de una historia predigerida, fotografían estatuas o anotan nombres  fechas en su cuaderno.  De la misma forma que los padres de la patria dictaban quienes mandaban y quienes obedecían en esta tierra; en su metafora, el cementerio, sigue siendo la misma clase (social e ilustrada) la que lee y la misma la que limpia la basura y también la misma la que se mantiene indolente. El reconocimiento de cada personaje del mundillo intelectual y el abanico de posibles relaciones sobre quién lee y qué lee establece el nivel de ilustración de quienes ven la película. Como un guiño, un chiste interno, notables y legos se mezclan ante el ojo de los ilustrados. Quien no pertenezca, ahi, sólo va a ver gente, solamente voces. Para unos y otros la tercera clase mantiene los bronces brillando.

Cuando los discursos avanzan y el SXX toma la palabra, es inevitable comparar y sufrir cierto desencanto frente a los nuevos padres. Ante la prosa impecable y astuta de los pensadores del SXIX, nuestros contemporáneos suenan como niños torpes y desprolijos. Pero aún así, hay lugar para sorpresas entre el documento y los equivocos que esconden discursos que podrían ser de aliados o enemigos. La debilidad más grande de la película, posiblemente, esté en este punto. El equilibrio que en la historia más lejana se sentía entre los discursos se pierde, de vista en cierta medida cuando se acercan los  años 60. Claramente la película postula a la violencia como el hilo conductor que parece guiar los destinos de nuestra historia y todo el film analiza, cuestiona y problematiza este tema en los diferentes discursos. Llama la atención que el director que en su anterior película,"M", describe claramente cómo Montoneros reivindicaba la lucha armada como forma efectiva de lograr cambios politico-sociales, en ésta silencie casi totalmente a los manifiestos de los ejercitos revolucionarios y los saque del debate del uso de la violencia con fines políticos. Este silencio los devuelve al lugar de mártires ingenuos y los despoja del lugar de actores políticos concientes que su obra anterior construía. La voz de Montoneros sólo aparece en las memorias del juicio a Aramburu antes de su ejecución, pero esa sola voz no parece suficiente para sostener el debate.

Quizá la explicación esté en que sus martires no duermen en Recoleta, sino en el rio barroso que se extiende pocas cuadras más allá  y que cierra el filme. Pero, de cualquier manera, es una pena que el guión no incluya este debate que, por más reciente, no se ubica al resguardo debajo de los mármoles de la historia

Patria es humanidad

mi paz es la de los otros / y no sé si la querrán / esos otros y nosotros /   y los otros muchos más/todos somos una patria/  patria es humanidad
 José Martí                                                                                               

                                                                                                                                                                       

(“On the death row”, Werner Hersog, 2011) Apenas empieza cada capítulo de “On the death row” , Herzog, con su simpático inglés de Sigfrid,  se declara ”respetuosamente” en contra de la pena de muerte. Es entonces que nuestra conciencia políticamente correcta se relaja en la butaca preparada para algún tipo de show panfletario en contra la arbitrariedad de una sociedad que mata a sus ciudadanos; pero esta comodidad dura poco. No es esto lo que nos trae esta serie de entrevistas a condenados a muertes que Herzog hizo para televisión  con retazos que quedaron excluidos de su “Into the abyss” cuando decidió contar este documental desde una única historia. En estos pequeños documentales (o en el proyecto que puede considerarse la serie completa), la posición ideológica del director parece dar un paso al costado y permitir que el espectador saque sus propias conclusiones.

Fiel a su estilo, las entrevistas de Herzog salen rápidamente del plan de una posible tesis y vagan conducidas por el impulso brutal y arbitrario de su curiosidad. Subido a esa actitud cándida, parece encontrar licencia para preguntar con una honestidad violenta todo tipo de detalles ajenos al decoro y qué en la mayoría de los casos sorprende a quien espera argumentos en contra de la culpabilidad de los acusados. Lo primero que aclara Herzog a cada condenado son dos cosas: por un lado que está en contra de la pena de muerte y en seguida que el objetivo de la entrevista no es lograr la absolución ni colaborar con el progreso de su caso. Colocándose en un terreno simpático pero neutral, el director abre el juego para que todos cuenten los hechos (o su versión de los hechos). Indudablemente, uno de los grandes temas que atraviesa este proyecto es la capacidad de contar una historia: las voces de los acusados, de los fiscales, de los abogados, de las familias, de los informes policiales se suceden unas a otras y van moldeando versiones de los hechos tan variadas como probables, todas posibles, todas reales, todas terribles. En este regodeo por momentos amarillista en los crímenes (en los que se puede descubrir cierto coqueteo irónico con algún género televisivo que hace del crimen y del morbo un espectáculo, pero también con los films de juicios y las películas de maníacos asesinos) Herzog va abriendo preguntas, delineando personajes y, lentamente, estableciendo límites. Parece haber entendido que si vamos a hablar de humanidad (y de alguna defensa posible del derecho a la vida) mostrar la cara amable era hacer trampa y la opción es ponernos ante el espectro completo, sin atenuantes, sin anestesias. Los culpables lo son abiertamente y sin simpatías, los presuntos inocentes son enfrentados a sus contradicciones y a la palabra de quienes decidieron condenarlos. A poco de avanzar en cada entrevista, el espectador encuentra difícil el perdón o la coartada de la posible justificación por inocencia.  Sacado de este lugar seguro, la butaca bien pensante debe trabajar un poco más para mantenerse en su postura.

Escapando a otro de los lugares comunes de los ataques a la pena de muerte, Herzog parece quitarle a sus entrevistados el perdón por  la locura. Aunque aparecen nombradas historias de abusos familiares o injusticias del sistema que podrían dar pie para victimizar desde la insanía a los condenados, en todas las entrevistas hay un cuidado muy especial (y cierta fascinación también) en mostrar la inteligencia de quienes están tras las rejas y esperando la inyección letal. Si hay algo que rápidamente queda claro es que esa gente no es bestial. No actuaron como animales, sino como humanos en sus crímenes: para planearlos, para defenderse, para justificarse o para arrepentirse, cada uno de ellos es dueño de si mismo y al hacerlo hacen uso de una capacidad exclusivamente humana. Manipulan sentimientos, montan espectáculos de redención o de indignación, discuten los límites del su derecho a la vida para salvarse del la pena capital o para suicidarse a cuenta del estado: cosas que una bestia no podría hacer, cosas que sólo hacen las personas. De este modo, junto al posible indulto moral a los asesinos también se nos quita la posibilidad de considerar a la pena capital como una forma de depurar elementos desviados, anomalías sociales, engendros para- humanos. No señor, ninguna salida fácil. Si vamos a matarlos o a perdonarlos,  hay que aceptar que son personas en pleno uso de lo que los hace personas. La película nos presenta el monstruo implacable que parece haberse producido por generación espontánea y a todo su entorno para quienes  parece ser un asesino por naturaleza, pero al mismo tiempo nos muestra que esas anomalías no crecen aisladas. Nos señala un Estado castigando a los malos pero también a las leyes de Texas generalizando una pena capital a un grupo de prófugos y usándola para castigar una fuga que dejó en ridículo al sistema carcelario. El hombre es lobo del hombre parece querer decirnos cada historia todo el tiempo. Los asesinos (seriales, casuales, resentidos, accidentales) cumplen ese destino y el Estado, a su manera, también lo hace cuando castiga a asesinos cometiendo nuevos asesinatos.

Aquí parece llevarnos todo el circo que “On death row” está montando: tendemos a asociar lo humano con lo humanitario. Si está claro que lo bestial no es más que una parte de  lo   humano y si vamos a tomar esto como patrón para defender la vida o atacarla deberiamos empezar por preguntarnos qué hace humano a alguien y que transgresiones lo ponen fuera del conjunto para merecer ser asesinado. Después de conocer estas cuatro historias con todos sus detalles y puntos de vista, nadie termina en el mismo lugar de donde salió: como debería ser  la norma de cualquier documental de tesis, este recorrido nos deja más preguntas que respuestas.Werner Herzog's ON DEATH ROW (2:30 Clip) from Military Channel on Vimeo.

Transitar estas entrevistas deja claro que la vida humana es más compleja de lo que parece y que decidir sacrificarla para purgar un crimen o preservarla como un valor es una decisión tan compleja como establecer los limites mismos de lo humano. Quizá la mejor síntesis de lo que Herzog quiso decir con esta serie de entrevistas sea el diálogo que mantuvo con la fiscal de la causa de Linda Carty. La fiscal sostiene que Linda es muy manipuladora y que cuando se habla con ella se tiende a olvidar su crimen y a su victima (está esperando ser ejecutada por el asesinato de una joven madre y su bebé recién nacido) y a humanizarla. Herzog acuerda con ella en casi todo, sólo le hace una objeción “ En realidad no fue necesario humanizarla,  ya que Linda es un ser humano”.